PEAU DU MONDE, VOILE DE LUMIÈRE


Les voiles de la mort

Telles de «grandes pièces de toiles […], vastes filets servant à prendre les bêtes noires, les cerfs» (Le Robert), des voiles s'abattent dans les airs ou sur les êtres.
Sur un chien d'ombre, garde ténébreux, statue inaltérable et menaçante dans son impénétrabilité même, et comme cerbérisé; être par excellence de passation entre la vie et la mort, entre les mondes visible et invisible. Ou sur cet homme sans tête, mutilé comme dans une toile de Magritte, c'est-à-dire décapité sans blessure, ni saignement, dans une mise en forme de représentation métaphysique, de quelque chose qui serait comme l'absolu — n'avoir plus toute sa tête -— de l'absence à soi-même. En toute conscience du fait. Ou comme une prémonition, la marque avant-première d'une souffrance — l'ombre du deuil stigmatisant la partie à détruire.
En un geste théâtral et augural, La Grande Faucheuse se serait dessaisie de son propre suaire — symbolique de squelette allant de son pas étrange autant que transparent, comme celui qui serait d'un objet animé — pour le lancer soit au vent, soit aux visages, soit encore au travers des corps. Geste à l'envers de celui des inaugurations, des cérémonies commémoratives quand la statue anthropomorphe— simulacre de vie pétrifié pour l'éternité — est découverte, désignée toute entière comme apologie du refus de la disparition. Mais geste toujours furieux de la Grande Couturière encore «débordée» de travail et envoyant aux comédiens, au beau milieu de l'espace scénique, leurs costumes nécessairement inachevés.
Cette invective, toute en simulation, n'en est pas moins réelle et requiert en une répétition ultime — le filage —, l'attention portée aux derniers détails — aux derniers instants. Corps projetés dans le face à face final, et toujours surpris par la chute du voile définitif qui s'abattrait sur eux. Tomber de rideau — couperet de velours rouge violent — qui détache l'un de l'autre, les deux mondes de l'ici et de l'au-delà.




De la rencontre

C'est la chemise de nuit de l'artiste même, qui s'avançant dans un paysage désert, donne le ton à cette théorie de visions — joueuse de flûte de Hamelin ensorcelant les petits enfants, les entraînant vers l'au-delà du visible, de l'autre côté du miroir brillant, noyant, lacustre. Propulsée seule, cette chemise, vêtement de l'intime nocturne et féminin, retombe devant l’œil de la photographe sous la forme d'un fantôme encapuchonné, dont la «jambe» levée porte au sol une ombre décalée.
Comme si vraiment une chose d'une nature différente s'était glissée à l'intérieur. Niant le vide. Pour le révéler différent.
Plus loin, une jeune femme réagit comme face à une attaque, à une agression brutale — cri de guerre lui ouvrant la bouche au moment de l'assaut final — en déclenchant une sorte de combat, un corps à corps qui suffirait à donner vie à son ennemi inconsistant — sculpture devenant mouvante, jaillissant comme taillée dans l'écume des voiles.
C'est avec autant d'acharnement qu'un petit garçon tout en extension repousse son adversaire — dilution de blancheur informe au bout de ses bras — vers la hauteur des cieux où le tissu devient — redevient? — nuée, nuage selon une équivalence inattendue mais précieuse. Métaphore filée du réel même.
Il y a aussi la passivité absolue — et presqu'angoissante — de la petite fille, qui à trois reprises, de dos comme de face, reste immobile devant l'événement, comme tétanisée par une injonction quelconque requérant son acceptation totale, sa réification — le vivant chosifié par l'inanimé et comme privé de sa puissance (moulage en plâtre, statue de sel, pétrification sous la lave durcie), comme phagocyté par un horla visuellement saisi, non pas dans le miroir d'une armoire, mais dans celui de l'appareil photographique.
Ou enfin cet homme, courant en pleine nature, et sa cécité ahurissante : lunettes noires sur les yeux, tout à l'accomplissement de soi-même dans le mouvement de son corps, et s'excluant — à son insu? — de l'extérieur. Prolongement des branches au premier plan, tel un phasme gigantesque, le tissu sombre — voile noire de Thésée précipitant la mort de son père — se charge alors de funestes présages. «La Nature est un temple » écrivait Charles Baudelaire, « [et] L'homme y passe à travers une forêt de symboles qui l'observent avec des regards familiers»



Lever le voile

Le choix du tissu comme medium; et pas autre chose.
Les étoffes ici, sont légères — des organzas souvent — et doucement structurées par des armatures flexibles. De la peau de sculptures molles. Erreur en effet que celle d’imaginer ces étoffes aériennes comme l’on fantasmerait de purs esprits, c’est-à-dire sans formes. Pour une seule pièce de drap jetée aux visages de deux hommes, pour une soie chiffonne pétrifiant un chien, et pour une chemise de nuit somnambule, s’envole devant l’objectif une douzaine de confections sur mesure. Mais… aux mesures de qui? Ou de quoi?
Corinne Mercadier, dans sa recherche de la rencontre unique et imprévisible, n’en définit pas moins une donnée fondamentale. Petite main habile autant qu’inventive, elle réalise elle-même des «apparences» de vêtements — car souvent démesurées ou dédoublées (assemblages de quatre manches, de deux cols…) —, et que l’on ne saurait porter sans être pourvu d’une imagination siamoise, ou pour le moins évinçant temporairement la stricte représentation du corps humain. Leurs «patrons», en effet, en sont principalement des agencements de formes géométriques (cônes hexagonaux, polyèdres…). Aussi ces «pelures de confection» relèvent elles d’une double nature: tout en inscrivant leurs contours selon des lois d’une précision mathématique, et qui renvoie à la structure interne de la matière en général, elles semblent pourtant vouloir renier cette qualité pour accentuer leur impression d’irréalité. «Sculptures à faire voler» dit l’artiste. Rêve d’une réversibilité d’objets dont la structure anatomique, comme retournée, témoignerait de la fluctuation possible entre l’intériorité et l’extériorité. Des tissus, comme des doubles de la peau — à la charnière exacte du dedans et du dehors du corps — doux, sensuels comme la soie et ses crissements, mais régis tout autant par les formules physiques ou chimiques, incontournables de la matière — «vêtement» sanguinolent et pendouillant de l’écorché vif.
Les voiles n’en sont donc pas — ou presque plus. Sorte de fusion entre le réel et la chimère, ce qui fait disparaître de l’image, ce qui estompe au regard, s’ingénie à se diluer soi-même.



De «l’aurafication»

Si, selon Walter Benjamin, «dépouiller l’objet de son voile, [c’est] en détruire l’aura», , devons-nous convenir d’une assertion inverse, et au sens strict cette fois, qui voudrait que l’acte récurrent de voiler — ou plus exactement celui de tenter une apparition de tissus volants, voilants — puisse être aussi un désir de l’artiste, même vain, même illusoire, de «réinjecter» une forme d’aura dans ses images?
Taches, trouées, aplats soudains de lumière ou d’ombre, les tissus en mouvement, leur passage plus ou moins délimité spatialement — biffures d’étoffes, ajouts de matière — investissent de façon brutale les photographies. Présence imposée, obligée qui prend sa place en se superposant et en dissimulant. Mais en attirant simultanément le regard vers ce qui est alors offert, laissé visible. Nous savons que l’aura, cette «émanation ou principe subtil d’un corps» (Le Robert) fonde, toujours d’après Benjamin, «l’authenticité d’une chose […] tout ce qu’elle contient d’originairement transmissible» et que l’invention de la photographie, par son caractère de reproduction, met à mal l’unicité de l’œuvre d’art. Sans pouvoir conjurer cette remise en cause dans son fondement, Corinne Mercadier avec «Une fois et pas plus», tenterait néanmoins de renouer avec une dimension magique de l’œuvre d’art. En introduisant, par le biais des étoffes, un surplus de présence afin de produire volontairement des sortes d’images voilées — tel qu’on peut le dire des parties surexposées d’un tirage —, elle suscite une présence rappelant l’apparition d’ectoplasmes qui jailliraient hors des corps physiques. Paradoxalement, c’est bien sur la mise en évidence, donnée au regard a contrario, sur le dévoilement par ce masquage dans l’image — un coup de foudre visualisé, une voyance de devin aveugle (Homère ou Tirésias)—, que se focalise l’attention; exactement selon le procédé érotique, dans le jeu de la séduction, du montré/suggéré. Exactement aussi selon le processus de création mis au point par l’artiste, et qui entérine une double notion de l’éloignement et de la proximité. Comme si pour mieux approcher le réel, il fallait aussi côtoyer le sentiment de mise à distance, source de richesse inattendue — dent vidée mais finalement obturée d’or.
Comme si l’épiphanie, au sens joycien, avait lieu non dans l’apparition elle-même, mais bien grâce à elle. Voire au-delà de celle-ci.

Laurence Charlotte Coupaye


Des rêves éveillés


Les grandes images noir et blanc, format polaroid, de Corinne Mercadier montrent des personnages confrontés, dans la nature, à des objets volants identifiés comme autant de vêtements, linges, voiles poussés par le vent. Une gosse qui court dans une forêt semble vouloir échapper à la menace d’une chemise de nuit immaculée aux manches longues tentaculaires. Un homme qui fait son jogging semble encerclé, mais peut-être, après tout, n’est-il qu’accompagné, par la présence enrobante, inquiétante, hitchcockienne, d’un Organza noir à la consistance ailée, plumée. Un homme, tournant le dos à la mer, n’a plus sa tête.
Elle a disparu, happée par un linge blanc en forme de tulipe…ou de champignon atomique. Un spectre se déplace sur la dune, prend une consistance de mariée et, pourtant, l’ombre du deuil plane. La photographie comme destin, comme catastrophe.
Ainsi vont les images de la série intitulée « Une fois et pas plus », qu’au moyen de ces lâchers éphémères d’étoffes qui s’abattent devant l’objectif, l’artiste donne consistance aux failles, aux fantasmes, aux phobies de tous et de chacun. On est dans l’humain jusqu’au cou, dans un monde fantomatique où les ombres sont décalées, où l’immatériel devient présence charnelle, où l’impalpable se manifeste, où les symboles se forment,, entre visible et invisible, entre l’ici et l’au-delà. Il faut le dire : ces photographies nous font passer de l’autre côté du miroir, parviennent à créer l’espace irrationnel du rêve. Elles manifestent moins une idée qu’elles ne sont cette idée elle-même. Autant dire que le mouvement surréaliste s’est trouvé là une postérité.
Ce nouveau travail, qui fait le deuil de la couleur, de l’écrit, qui convoque le hasard avec le vent, vient de loin. Il n’aurait pu voir le jour sans les prises de vue répétées et fondatrices, au polaroid, d’un bassin du XVIIIème siècle qui trônait sous les fenêtres de l’artiste. Sans aussi, peinte sur verre, la représentation du genou de la petite servante, dans l’annonce à Sainte-Anne, de Giotto. C’est l’époque du dessin, des cartes postales, d’un bric-à-brac d’objets, de découpages, de cadrages, de fragments isolés photographiés en provoquant des ombres, en bricolant avec de la ficelle. Le mystère du procédé prend encore le pas sur ce que l’auteur veut représenter. Mais Corinne Mercadier, toute à son désir de révéler « la face diurne des choses visibles », explore déjà l’univers du ciel, des constellations, part à la recherche d’un espace, d’une lumière. Créant un monde, elle en défriche les racines. Arrivent les « Paysages ». Se demandant « où commence le ciel, », elle entraîne dans son sillage poétique et Bernard Plossu et Alain Fleischer. Elle sait que de ses images, le mystère, des questions doivent surgir, que si rien ne manque, ça ne l’intéresse pas, qu’ elle gardera par contre, celles que « les mots ont lâchées, qui créent un fossé, qui parlent de ce qui est entre les choses, du vide, celles qui tirent sur un fil ».
Puis surgissent, somptueux, tels des éclairs, les « Glasstypes ». Photographie et verres en un seul mot. Des objets, photographiés comme à l’intérieur de leur propre lumière, dégagent aura, magie et flottent, comme visités. L’artiste rêve ses images. La série « Intérieurs », elle, se poursuit. La femme, au four et au moulin d’une vie de compagne, de mère et d’enseignante, arrive à vivre ses idées. Entre-temps, géométrie et polyèdres sont arrivés en force. Les filtres, eux, se sont multipliés comme autant « d’empêchements à voir pour mieux voir ». La photographie s’est définitivement imposée. La fabrication d’une image par l’appareil n’est-elle pas la plus proche de celle produite par l’œil ?
Sur les murs de la galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, ça y est. La géométrie
Dure et l’informe se rejoignent. Les sculptures rencontrent l’espace de la vie. La déchirure de la mort, elle, rôde toujours dans une ambiance très cinématographique. Qu’importe ! Tout se passe comme si ce travail sur l’intérieur permettait à l’artiste de vivre d’autant mieux l’extérieur. En coulisses, d’ailleurs, les prises de vue réalisées le temps des vacances sont ludiques, joyeuses. L’atelier de Corinne Mercadier n’est pas triste non plus. Les strates des travaux antérieurs y sont là déposées. Et aussi l’ordinateur, des patrons, des robes-échelles, des vêtements volants comme des peaux, ce qui fait marge, cul-de-sac, et tous les ratés dont elle fera quelque chose un jour…
Corinne Mercadier tutoie dans son monde les Américains Francesca Woodman et Ralph Eugene Meatyard.


Magali Jauffret
L’Humanité, 26 mars 2002, à l’occasion du Prix Altadis 2001